Велика Вітчизняна Війна Даний проект являє собою серію публікацій про війну і околовоенную тематику. Матеріали сайту не є пропагандою, а є суб'єктивний погляд на історичні події. Вся атрибутика представлена як історичні матеріали.


Художнє кіно-Особливості радянського кінематографу в роки ВВВ

Главная - Про війну - Художнє кіно-Особливості радянського кінематографу в роки ВВВ

Художнє кіно

Фотоальбом

"Ми і раніше уміли непогано

Порахуватися з ворогами у бою,

І тепер до останнього подиху

Битимемося за землю свою.& quot;

В. Лебедєв-кумач

Перебудова кінематографу на військовий лад була частиною загальної справи партії і народу. Вона протікала в умовах, що вимагають найбільшої мобілізації сил, і проявилася поступово, в декількох різних етапах.

У перші дні війни на екранах знову з'явилися кадри з широко відомих фільмів: йшли під лід тевтонські лицарі, в диму і розривах рухалися петрівські полиці, штурмували фортеці суворовські чудо-багатирі, сходилися в рукопашну з ворогами бійці легендарної Щорсовской дивізії.

Кінематограф звернувся не лише до історичних кадрів. Екран перших місяців війни був наданий передусім фронтовим кінорепортажам і «Бойовим кінозбіркам»(«БКС»).

Кращі новели в «Бойових кінозбірках» були цінні своєю мобільністю, гостротою подачі матеріалу, агитационностью, відкритим публіцистичним зверненням до глядачів. «Бойова кінозбірка» № 1, який вийшов вже в липні 1941 року, відкривався реплікою Максима з «Виборзької сторони»: «Поділа неважливі, німці настають.». Йшлося про 1918 рік. Кіно використовувало своїх популярних героїв, щоб з їх допомогою об'єднати окремі новели. Письмоносец Стрільця опановувала нову спеціальність кіномеханіка («БКС» № 4). Сильно схудлий Швейк («БКС» №7) не втратив свого гумору і вправно обдурював німців.

Окрім героїв фільмів і літературних творів «Бойові кінозбірки» використовували карикатуру і гасло, розгорнуте в коротку ударну дію. До цього додалися пісні-велична «Священна війна» А. Александрова і лірична «Ніч над Бєлградом» Н.. Богословського.

Дванадцять випусків «Бойових кінозбірок» виконали своє агітзавдання. Глядачі чекали повнометражних картин про війну. Працюючи на погано оснащених у той час студіях Алма-Ати, Ташкента і Душанбе, кінематографісти вимушені були не лише долати багато технічних труднощів, але головне-зобов'язані були осягати новий життєвий матеріал, шукати такі образні рішення, які розкривали б загальнонародний характер боротьби, будили в людях високий патріотичний порив. Це був важкий цивільний і естетичний процес, що протікав в гранично стислі терміни.

Знаменно, що в центрі першого повнометражного художнього фільму про війну-«Секретар райкому», створеного режисером І. Пирьевим за сценарієм І. Лозини в 1942 році, стояв образ партійного керівника. Автори фільму з великою агітаційною силою і художньою майстерністю розкрили на екрані народні витоки образу комуніста, що зрозумів людей на смертельну сутичку з ворогом. Секретар райкому Степан Кочет у виконанні чудового актора В. Ванина по праву відкрив галерею масштабних, яскравих характерів радянського кінематографу військових років.

Велику роль в розвитку кіномистецтва, починаючи з перших військових років, зіграла театральна драматургія А. Корнейчука, До. Симонова, Л. Леонова та ін. По їх п'єсах «Партизани в степах України», «Фронт», «Хлопець з нашого міста», «Російські люди», «Нашестя» були поставлені фільми. Перенесені драми з сцени на екран супроводжувалися звичайними художніми труднощами, але і не лише ними. У цьому процесі іноді виразно виявлялися сильні і слабкі сторони мистецтва військової пори.

П'єса, що мала заслужений успіх, «Хлопець з нашого міста» була ущерть До. Симоновим сценами боїв з фашистами, а потім екранізована А. Столпером і б. Івановим. Фільм і, передусім, актор Н. Гачків мали успіх, легко з'ясовний актуальністю сюжету, чарівливістю і талантом виконавця головної ролі.

Сергій Луконин-студент, курсант, танкіст, учасник боїв в Іспанії і на Халхін-Голі, командир полку, першим що зустрів фашистів,-жив у фільмі з 1932 року по 1941. Луконин, зіграний Н. Крючковим, був достовірний хлоп'ячим азартом, любов'ю до дружини Варі (Л. Смирнова). У нім була упевненість в обраному шляху, він знав свою ціль і умів її домагатися. Але іноді упевненість оберталася полегшеністю.

Екранізацію нової п'єси До. Симонова «Російські люди» від попередньої п'єси відділяли місяці війни, що збагатили нелегким досвідом. Поставлений В. Пудовкиним фільм був названий «В ім'я любові» (1943г.). Він зайняв гідне місце на панорамі військового кінематографу.

Творча співдружність В, Пудовкина і До Симонова не обмежувалося фільмом «В ім'я Батьківщини». Воно було продовжене на матеріалі військових щоденників письменника. Разом вони написали сценарій «Смоленська дорога»-про Москву 1941 року. Задум не був здійснений. Але в сценарії, датованим 1943 роком, виразно проявився новий поворот військової теми, і в цьому його значення. Автори писали у вступі до сценарію: «Ми намагалися розуміти і осмислити речі, але в тій послідовності, в якій їх розуміли і осмислювали люди що почали війну 22 червня на Західному фронті. Ми провели своїх героїв через розчарування перших днів, через помилки, через хвилини і дні нерозуміння і горя-через усе те. що довелося пережити насправді рядовим бійцям і командирам цієї війни, перед якими війна-увесь сенс і хід її,-розкривалися поступово».

Фронтовий кінооператор зайняв провідне положення в документальному кіно. Що стосується ігрових фільмів, то вони, як правило, створювалися далеко від фронту. Складність кіно виробництва уповільнювала знімальні темпи. Кіно запізнювалося. Кіно запізнювалося в порівнянні з літературою, у тому числі-естетично.

«Своє» відношення до війни з'являлося у кінематографістів, як і у письменників, в результаті безпосередніх спостережень. Зокрема, вони були накопичені авторами фільму «непереможні» (1942)-свідками перших днів оборони Ленінграда, драматургом М. Блейманом, режисерами С. Герасимовим і М. Калатозовим (останній брав участь в написанні сценарію). Покладений в основу картини матеріал підказав досвідом військової дійсності. Виробничий конфлікт, як назвали б його через декілька років, був доповнений моральною колізією.

Автори вирішили показати, як штатські стають військовими. Їх хвилював перелом в психології людини. Дуже небагато задавалися в ті роки подібною ціллю. Особисті долі конструктора Родионова і інженера Ковалевой знаходилися в прямій залежності від виробництва: вони представляли Кіровський і Ижорский заводи, які повинні були з'єднати зусилля із випуску нового танка. Актори б. Бабочкин і Т. Макарова зуміли ускладнити ці сюжетні зв'язки.

Новий крок до досягнення правди війни художній кінематограф зробив у фільмі «Вона захищає Батьківщину» (1943). Важливість цієї картини, знятої режисером Ф. Ермлером за сценарієм А. Каплера, полягала передусім в створенні героїчного, достовірно народного характеру російської жінки-Прасковьи Лукьяновой,-втіленого В. Марецкой.

Напружені пошуки нових характерів, нових способів їх рішення увінчалися успіхом у фільмі «Веселка» (1943), поставленому М. Донським за сценарієм Ванди Василевской З Н. Уживий в головній ролі. У цьому творі були показані трагедія і подвиг народу, в нім з'явився колективний герой-усе село, її доля стала темою фільму.

«Нескорені» фільм М. Донського (1945)-перший фільм, який знімався в тільки що звільненому Києві. Правда про фашизм прийшла до М. Донському не лише через літературу, Кіно впритул наблизилося до війни. «У логічному ланцюзі: війна-горе-страждання-ненависть-помста перемога важко викреслити велике слово-страждання»,-писав Л. Леонов. Художники розуміли, які жорстокі картини життя освітлює веселка. На творчій нараді кінематографістів в червні 1944 року М. Ромм говорив: «Ми ще не уявляємо собі масштабів тих потрясінь, які пережив світ, ми цього не можемо ще побачити, тому що знаходимося усередині котла історичних подій. Пройдуть ще епохи під знаком тих грандіозних світових зміщень, які зараз відбуваються». Час не затулив героїки і трагедії минулих подій. Через десятиліття вони відродяться в «Баладі про солдата», «Долі людини», «Ивановом дитинстві». Соціальний і художній аналіз війни увійшов як складова частина в роботу по перевлаштуванню післявоєнного світу.

Балада про солдата       Іваново дитинство       Балада про солдата       Іваново дитинство      

Патріотизм народу, його любов до батьківщини і ненависть до ворога вимагали проте не одних тільки драматичних або, тим більше, трагедійних фарб. Війна загострила жадання людяності. На екранах виникали колізії ліричні і гумористичні. Гумор і сатира в масових виданнях нерідко займали центральні смуги. Комедійні фільми були визнані і бажані на фронті і в тилі, але їх було мало. Декілька новел з «Бойових кінозбірок», «Антоша Рибкин» і «Нові пригоди Швейка» (1943), створеним на Ташкентській студії, і екранізаціями чехівського «Весілля» (1944) і «Ювілею» (1944).

Недолік комедійних фільмів відчувався б, ймовірно, з ще більшою гостротою, коли б не музична комедія поета В. Гусєва, композитора Т. Хренникова і режисера І. Пирьева «Свинарка і пастух» (1941). Вона була задумана і майже цілком знята до війни. Глядачі, що побачили на екрані поетичний образ землі, яку вони захищали, сприймали фільм «Свинарка і пастух» як фільм військовий.

У нім була знайдена міра поетичної умовності, що надала дії узагальнений характер, який так жадібно шукало мистецтво військової пори. Глаша-М. Ладинина-«дівчинка маленька з північних лісів», Мусаиб-В. Зельдин-палкий горець. Сюжет був такий же традиційний, наскільки і персонажі,-любов, незважаючи на підступи розлучника, приходила до щасливого кінця.

Перша кінокомедія, поставлена безпосередньо в роки війни, виросла з новели «Бойової кінозбірки». Вона була названа по імені героя і продовжувала розповідь про пригоди кухаря-бійця Антоши Рибкина (1942). Сценарист А. Гранберг і режисер До. Юдін в якості сюжетного ходу обрали приїзд на фронт бригади артистів. Мимовільним учасником концерту стає Антоша, якому наказали замінити вибулого актора.

Наскільки великі були сумніви в тому, чи можна витягнути комедійний заряд безпосередньо з матеріалу війни, показує рецензія Л. Кассиля на фільм «Нові пригоди Швейка» режисера С. Юткевича. Оцінивши комедію в цілому позитивно і відмітивши, що «обличчя сьогоднішнього Швейка стало більше осмисленим», автор за тим вигукує: «Досить дурачеств, вистачить блазнювати, пора вдатися до дій до боротьби»!

Але у фільмі С. Юткевича герой якраз блазнював і одночасно діяв, боровся з фашизмом. Сценарій «Солдатська казка» Е. Помещикова і Н. Рожкова народився з бажання, яке охоплювало тоді мільйони людей : «Що б я з ним зробив, якби він попався мені в руки»?. Це питання задавало собі Швейк, маючи на увазі Гітлера, і автори фільму зважилися на нього відповісти.

Трагічне і комічне часто народжуються з одного джерела. Стару істину підтвердили фільми військової пори. Деякі з них були картинами «змішаного» жанру, де з екрану звучали пісні, і фронтовий побут несподівано обертався поетичною стороною.

«Що означає хороша картина в епоху Вітчизняної війни»?-запитував С. Герасимов і відповідав: «Це передусім поетична картина, по-друге,-картина, що має у своїй природі деяку історичну і поетичну доподлинность».

До такого типу фільмів була близька картина Л. Лукова «Два бійці» (1943). У основі її лежала повість Л. Славина «Мої земляки». У головних ролях знімалися б. Андрєєв і М. Бернес. Герої фільму були несхожі-величезний, терплячий до певного часу, на вигляд добродушний «Саша з Уралмаша» і темпераментний, запальний, балакун Аркадій Дзюбин. Ролі друзів-кулеметників були написані і зіграні без психологічних нюансів. Образи могутнього уральця і хитрого одесита немов зійшли з газетних смуг фронтового гумору. Але вони не виявилися психологічно збідненими, тому що у фільм на рівних правах входили героїка, гумор, пісенна лірика. Фінал фільму поетично умовний, як і багато в картині. Але він по-своєму затверджував силу і доброту людини, що проявлялися в трудовій обстановці фронту. Ця ж думка була покладена в основу фільму А. Столпера «Чекай мене» (1943). Знаменитий вірш До. Симонова було сюжетно розгорнуто і розіграно такими відмінними акторами, як Би. Млинців, В. Серова, Л. Свердлин. Проте фільм про вірність виявився дещо дидактичним, що викликало примітну оцінку в газеті «Червона зірка», 20 листопада 1943 р. : «...фаталистическое уявлення про любов чужо свідомості радянської людини». Війна вторгалася у будь-який кіножанр, випробовуючи його на художню правду. Трагічна повість про Оленя Костюк, фільм «Веселка» і «солдатська казка» про Швейке зображували війну по різному, але в них не було одного-утішання. Мужня інтонація пронизувала кращі фільми цієї пори.

У роки Великої Вітчизняної війни, як і в передвоєнні роки, одним з важливий тематичних напрямів радянського кіно було звернення до матеріалу минулого. Обстановка війни не відмінила, але по-особливому підкреслила важливість цієї тематики. Напруга усіх сил народу, його єдине спрямування-«усе для перемоги над ворогом», визначаючи почуття і свідомість мільйонів людей, повинні були знаходити опору не лише в сучасності, але і в історичному минулому російського народу. Бачачи на екрані стійкість бійців ворошиловской армії («Оборона Царицина»), відчайдушну сміливість і бойовий талант героя монгольського народу («Його звуть Сухе-Батор»), мужність Олександра Пархоменка і беззавітну хоробрість Котовского, полководницькі звершення великих воєначальників Росії, Грузії, Вірменії («Кутузов», «Георгій Саакадзе», «Давид-бек»), глядачі по-новому усвідомлювали свою волю до перемоги і думали про витоки прийдешньої перемоги. Ці фільми-як і фільми про сьогоднішній подвиг і сьогоднішній патріотизм радянських людей-служили найнасущнішому завданню мистецтва військових років : завданню агітаційному, пропагандистському.

Історико-революційні і історичні фільми військових років можна розділити на дві групи. У одній з них якнайповніше виражений зв'язок з передуванням, довоєнним етапам розвитку кінематографу, в іншій виявляються риси, які в усій повноті виявляються в кінематографі післявоєнних років.

З передвоєнними роками особливо явно пов'язані такі картини, як «Оборона Царицина» Г. і С. Васильевих, «Його звуть Сухе-Батор» А. Зархи і І. Хейфица, «Георгій Саакадзе» М. Чиаурели, «Олександр Пархоменко» Л. Лукова, «Котовский» А. Файнциммера. По своїх драматургічних принципах і режисерській стилістиці вони продовжують основні лінії попереднього розвитку историко-революційного і історичного фільму. По суті, вони могли б бути створені і до війни-більшість з них до війни вже існувало в задумі. При усій різниці між індивідуальними режисерськими манерами, при усіх поправках на військовий час ці фільми живляться відкриттями 30-х років.

Найважливіші образні мотиви тодішнього кінематографу-органічна зв'язаність героя з народною масою, з'єднання стихійного і розумного почав на шляху до перемоги, боротьба на два фронти, проти зовнішнього ворога і проти внутрішнього (зрада або анархія)-усі ці мотиви знайшли традиційне осмислення в названих вище картинах. Іншу групу утворюють два фільми, створені ближче до кінця війни, в 1944 році: «Кутузов» В. Петрова і «Давид-бек» А. Бек-Назарова. Час, що змінився, позначився вже в тому, як в цих фільмах втілився пафос перемоги.

Напруга усіх сил героя і народу, що виходила на перший план сюжету в попередніх картинах, тут поступається місцем спокійної упевненості. Виникла розмірена, епічно спокійна і логічно замкнута розповідь про передбачену, задуману і неухильно здійснювану головним героєм перемогу над іноземними завойовниками. Жоден поворот сюжету не примушує глядачів забувати про визначений переможний результат, оскільки задум героя строго розрахований витримує натиск будь-яких випадковостей. У центрі уваги авторів-перемога полководця, а не солдата. У рамках ретельно організованого сюжету лише зовні намічений, але не розгорнутий мотив зв'язку героя з народом.

Особливе місце в кіномистецтві військових років зайняв фільм «Іван Грозний»-остання екранна робота С. М. Ейзенштейна. Цей твір став явищем, за значимістю своїй що далеко виходить за межі тієї конкретної ситуації в якій воно народжувалося.

На початку 1945 року перша серія фільму «Іван Грозний» вийшла на екрани. Успіх її не був ні тріумфальним, ні загальним: картина викликала швидше данину шани і поваги, ніж глядацьку любов. Значність роботи Ейзенштейна була безперечною. Письменники, режисери, критики говорили про високе патріотичне звучання картини, про актуальне рішення історичної теми, про блискучу режисерську майстерність, що воскресило силу пластичного видовища в кіно, про музику Прокофьева, про акторські досягнення Н. Черкасова і С. Бирман, про прекрасну роботу Москвина і Тиссе, нарешті-про технічну досконалість постановки, що забезпечило в скрутний час матеріальних нестач бездоганність фільму як явища культури.

Йшов 1945 рік. Ейзенштейн продовжував працювати, ведучи свого героя до покладеного сценарієм фіналу-до ливонским битв і до виходу на береги Балтійського моря. До кінця року закінчилася робота над другою серією фільму. У лютому 1946 року затвердження цієї роботи було визнане неможливим. Ймовірно, головне полягало в тому, що поглиблена, витончена виражена авторська думка цього фільму не стільки давала відповіді на політичну, ідейну і емоційну злість дня, скільки ставила питання про складнощі історичного процесу.

Сьогодні: 24.10.2017 Ваш IP: 54.92.141.211